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　　也是在无法出门的几年里，蔡尚君感到自己创作的生命周期发生了一些变化。从前的作品如《人山人海》《冰之下》展现小人物在时代洪流中身不由己的沉浮感，都发自他的一种批判社会的意识，但自从来到20年代，困惑替代了愤怒，占据他更多注意的不再是外在世界的困境，而是“心之苦”。因此，他在《日掛中天》中抛弃了叙事的因果关系，转向用人心念头的瞬息万变来推动影片发展。而正是其中爱恨纠葛与道德困境之幽微，给辛芷蕾的表演提供了发挥空间。

　　在克里斯蒂安·琼看来，《狂野时代》成功的原因之一就在于毕赣已经形成了鲜明的个人风格。而霍猛《生息之地》的拍摄也源于他终于找到了自己的把手，就是关注传统农业社会向工业化机械化转型的“交锋时刻”。他从小在村里长大，也干过很多农活。他发现当现代化袭来，给农村带去了许多新东西。人变得更加自信，熙熙攘攘大家庭式的结构开始瓦解，年轻人迅速掌握技能，取代年长者成了家庭里的关键角色，也让孝老爱亲传统发生着微妙的改变。为了回望过去的童年记忆来“寻根”，也为了关照当下的社会生活与情感世界，霍猛从18年《过昭关》一路走来，渐渐明确了在创作上对于中国乡村的兴趣。

　　在日常生活愈发枯燥同质的当下，如何挖掘出真正值得呈现并能与人心灵相通的题材，是青年一代电影创作者常常思索的。毕赣提到现在的问题并不在于人们的生活阅历不够，“我们有各种各样的条件手段去获取信息，相反，是我们看待这个世界的角度太少。沉浸于自以为可靠的经验里面，却跟世界脱离了联系，恰恰是很危险的。”毕赣意识到真实的不可靠性，数据也许是假的，新闻也许是假的，他唯有依赖自己的感官去一点一点体会这个世界。最近他开始骑共享单车上下班，因为他想“把双手交给自行车，把眼睛交给街道，和这个世界重新发生联系”。