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　　一百年前，艺术史是黑白的。德国艺术史学家沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)在撰写他的《文艺复兴和巴洛克》时，他面对着他最著名的双屏对比，手执两张摄影复制的图像，黑白，全部黑白。机械复制时代不仅艺术品是 黑白的，艺术史也是。正是在这个黑白年代，诞生——文艺复兴规整、古典、诉诸理想的线条和巴洛克不设边界的、动态、诉诸情感的油画笔触。形式，在 这一个学派的历史观中独自便能构成一个封闭的美学概念和历史逻辑，从它的演进中我们便能得出内在于艺术的风格史。

　　在1967至1969年间，国家美术馆展开对提香著名的画 作《酒神与阿里阿德涅》的修复，其结果同时令修复技术人员和参观的群众大惊失色。从十八十九世纪开始便令大家习以为常的那种黄色的柔和协调的光晕，时常让 当时的观者将提香和后来的伦勃朗做色调和油画笔触、技法和氛围上的比较。相比如今在我们眼中或许是文艺复兴时期用蓝色最为奢华的画作，伦敦皇家艺术学院十 八世纪的院长乔舒亚·雷诺兹(Joshua Reynolds)称赞的是提香画作中的“暖色调”：“这幅画的光在我看来应当是一种暖色调，因为尽管白色可以被用来作为主要的光源……或许更恰当的是， 白色被落日的黄晕所映照，这便是提香的手法”。

　　倘若提香作为文艺复兴时期便一致公认的“色彩大师”(colore)的画作修复仍要经过近十年的时间才能被大众接受，令米开朗琪罗这位公认的“线构大师” (disegno)的艳丽色彩重见天日的修复行为则遭受了更猛烈的抨击。于1994年修复完成的西斯廷教堂天顶在开幕之际收获的是两个阵营截然相反的口诛 笔伐和溢美之词。前者认为这些将米开朗琪罗的体积与空间彻底抹杀的色彩将壁画给毁了，后者则高呼他们发现了米开朗琪罗惊人的色彩。

　　如今回看这场争执，我想起的是在1541年米开朗琪罗的《最后审判》在西斯廷教堂揭幕之际引发的同样热烈的争议。这幅壁画从创作、揭幕到接受的历程，与意大 利天主教教会各种非官方的宗教改革讨论慢慢演变为具有划时代意义的特伦托会议（Council of Trent）的过程几乎在历史上同步。因此在画作公开展示后不久，不同地方的著名人文主义者们都在宗教理念巨大转变的背景下竞相对米开朗琪罗评头论足。对 于诸多轻宗教意义的清晰表达和平易近人、重美学上高尚的创造的人文主义者而言，米开朗琪罗延续着但丁《神曲》中以形式与修辞上的雄壮与宏大匹配内容中高尚 的神学与美学意义的传统。他们不出意外地将画家与诗人相比较，认为这般的创造力是可以被肯定的。

　　但受到特伦托会议和 北方新教猖獗的偶像破坏运动的警惕，诸多持教会立场的神学家、以及企图与佛罗伦萨艺术理论相抗衡的威尼斯评论者们却就着壁画艰深恐怖、过度夸张的描绘，对 其可能对不具备高度审美意识的愚昧大众的误导开始了批判。五百年前关于画作高深的美学理念和对宗教意义表达的不明晰的热议，应和着当代对米开朗琪罗是线构 还是色彩主义者的争论，仿佛曾经瓦萨里《艺苑名人传》中对佛罗伦萨和威尼斯画派之间高下的较量仍在继续。

　　正是由此，米开朗琪罗在佛罗伦萨和伦敦的几幅画作（诸如未完成的《耶稣入墓》和乌菲兹中为多尼家族所作的杰作《圣家族》）中鲜亮而跳跃的色彩得到了印证，也 由此揭示了米开朗琪罗之后佛罗伦萨手法主义一代的诸多画家——安德烈亚·德尔·萨尔托(Andrea del Sarto)、罗索·菲伦蒂诺(Rosso Fiorentino)、雅各布.达·蓬托尔莫(Jacopo da Pontormo)和米开朗琪罗身前挚友达涅勒·达·沃尔泰拉(Daniele da Volterra)——明艳跳跃的色彩风格的历史传承。文艺复兴时期用来定义艺术家和画派高下的线构与色彩之争如今看来，更多是各人通过修辞建构属于他们 的艺术版图和判断准则，此刻我们知道：米开朗琪罗是一位伟大的色彩主义者，提香的素描与线条则同样不可小觑。

　　一个个纪念碑式的、将形象拉伸至极致的体态，配以各种轻快、饱和的色彩，倘若上个世纪的达利没有机会得见二十一世纪的《最后审判》，他或许也在色彩上回归了 佛罗伦萨手法主义时期那种在画面上跳跃的对比和几乎将画作空间深度削弱的饱和度。的确，达利插图中更多的是用这些轻盈通透的色彩直接构成一种无重力的超脱 感，在那里、一如在各种现代主义绘画里，色彩得以创造它自身的空间，而后者的深度与错觉已然被艺术家们抛在脑后。于是，即便如今我们眼前因修复科技重见天 日的色彩不全归因于彩越发高超的特效技术，那它们或许也来自于现代主义留给我们的美学传统。

　　之所以绕这么大一个圈子，讲述当代修复与美术馆机制对提香和米开朗琪罗两位文艺复兴大师的重新建构，是为了在国家美术馆这个极其经济而聪明的小展中抽取出一 条更宽阔且隐含的历史脉络。为什么色彩会开始获得越来越多的关注？倘若色彩太容易对我们的感官产生直接的刺激，也因而被现代绘画越发强调，它在我们脑中或 许也占据了某种恐惧和负面的位置。色彩太感官直接、太不理性，色彩甚至是女性化的（瓦萨里正是这么批评提香的色彩，说它们无法支撑起更为高尚的题材、人物 和构图）、东方主义的（一切不和谐的、乖张的色彩都来自一种更为原始、未经深化的审美态度）。

　　色彩能给历史建构注入何种新生命？在国家美术馆的展览里，我们看到的不仅是色彩 艳丽的画作，每个以一种色彩为主题的房间里，还有其他类型的物件。在对色彩论的简介之后，第二个房间献给蓝色。我们看到美术馆馆藏的几块硕大的青金石 (lapislazuli)，和三种程度的提炼所能获得的不同粉末。最后一次提炼所得的群青灰（ultramarineash）并非完全废弃，而成为了艺 术家们用来描绘更为透明的釉彩时青睐的材料。

　　当我们更仔细地审视色彩，它不仅如现代主义的画家们所言成为了渲染画作情绪和内在氛围的最重要元素，在主体观感的体验之外，色彩也撼动着科技与艺术的分界 ——不仅绘画是一门由艺术家的实验与创新被推动的科技，光学从神学到科学的转变以及光始终具备的近乎形而上的美学地位也不断给予我们观看画作的另一面重要 的棱镜。这场展览不断提醒着我们，色彩的意义不是恒常不变的，往往源自美学的新需求和科技的推进，一些色彩在绘画中大放异彩、又转而销声匿迹。

　　对色彩历史的书写让我们得以提出一些新的问题：风景画在十七世纪的兴起和绿色在美学和技术层面的地位变化关系何在？展览开篇提及在1839年被提出的“互补 色理论”也同样是对我的一种警钟：我们被当代各种科学、娱乐和传统概念所构建起来的色彩理念是否也被缺乏反观地带入了我们对历史画作的观看？在互补色理论 的一旁，我们看到法国印象派画家雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）1875年的小幅画作《轻舟》中蓝色漫布的湖面上一叶映着阳光闪耀的橙黄。看着它，我想起同时期更为令人震撼的一些色彩实验：象征派大师奥 迪隆·雷东(Odilon Redon)在绿水上徜徉的黄蓝色《神秘船》、或者德国表现主义画家埃米尔·诺尔德(Emil Nolde)如旋风般令各种色彩席卷画布的抽象风景。

　　同样的，展厅墙上所写的那句雷诺阿的“没有管装颜料，就不会有塞尚、莫奈、毕沙罗、也不会有印象派”提醒着我们管装颜料、可携带的颜料箱和画架都是现代科技 赋予现代美学发展的可能性。但我们也必须在这些颜料和绘画工具的便捷与批量生产中看到同一股驱动着现代社会与美学的力量，不论是画家、材料还是他们共同所 处的社会，个体经验都在趋向流动性、即时性和稍纵即逝。倘若波德莱尔在世纪末对“现代生活的绘画者”的描述可被称为现代的美学宣言，那这份宣言也同样适用 于创作的技术层面，仿佛颜料画架也都开始追寻瞬间之美的漂流，在人群的涌动、无限的徜徉中。

　　稍纵即逝的也是展览中各种画作的色彩本身。在展厅中，我们不断看到画作脆弱的衰变在色彩中体现出来。在普鲁士蓝(prussian blue)和合成钴蓝(cobalt blue)在工业革命中发明之前，能替代群青的蓝色只有两种更为不稳定的颜料：含玻璃成分的钴蓝（smalt）和石青(azurite)。前者在威尼斯画 家委洛内塞(Veronese)的诸多画做中用来呈现天空，如今那幅无比安详梦幻的《圣海伦娜的梦》中女圣徒衣饰上对黄、粉、红、橙、紫色颜料的高超运用 只能成为独唱，背景那片原先用来形成印衬的蓝天此刻只能诉诸想象。

　　这绿色奇妙的“碳化”，也让我想起九年前学画期间道听途说的一则关于印象派绘画的轶闻。忘了是哪位画家曾指导路人在艳阳下的的写生，他对那位路人说：你认真 看这棵树的颜色，它的叶子你看到的是绿色还是黑色？路人回答：黑色（恐怕是因为逆光的缘故）。画家说：那就画成黑色。仿佛是一种色彩作为科技与作为美学概 念之间的奇妙转换，当作为物质的色彩由绿变黑，它竟然也无意间巧合地回应了色彩感知在不同历史时期的理论变化。在达芙涅身体变形之际的定格和色彩与历史的 流变中，我们似乎又捕捉到了一次科技与美学之间无声的交叉。

　　媒体中诸多对这场展览的负面评价都指向一些特定画作的 缺席：除了大家众所周知的德加的红色梳发图被纳入展览之外，譬如文章开头提及的国家美术馆中那幅最蓝的提香和中世纪英国全部用金和青金石完成的珍贵小型画 作《威尔顿双联画》（Wilton Diptych），以及诸多艺术史中的色彩大师（委洛内塞、鲁本斯）都相继缺席。这些缺席都告诉我们，这不是一场关于色彩的大师级盛宴，这样只会让国家美 术馆重复在寻常艺术史框架下那些最家喻户晓的名家名作，相反，美术馆希望我们看到更多历史上在用色和科研方面更为特殊的“案例”。

　　十七世纪开始在金属和大理石上的绘画作为某种珍奇之物被诸多宫廷人士收藏。于是在蓝色的展厅中，我们看到这一潮流中最为特殊的一例，巴洛克画家奥拉齐奥·真 蒂莱斯基(Orazio Gentileschi)将青金石打磨光滑之后，直接借用青金石矿石的色彩作画。在这幅珍奇的画作中，是绘画与自然在技艺上的比拼与协作，是十七世纪开始 对自然中的珍奇之物越发深入的自然哲学式的兴趣。于是相反于将自然矿石在幕后碾磨成深邃的蓝色，自然本来的色彩成为了绘画，这幅蓝得炫目而讨巧的画作更接 近中国玉雕中的巧色技法，但仍没有人对这一现象与东西方工艺品交流的历史背景做深入的分析。

　　同样的，在红色展厅中， 我们尽管没有再重复地看到上个展季出现的委洛内塞（所指正是文中提及的《圣海伦娜的梦》），展厅中却出现了北方费拉拉宫廷中诙谐而极具个人风格的柯西莫· 图拉（Cosimo Tura）。他画中未能确认身份的缪思女神桀骜地端坐在一个装饰繁复的宝座上，她上身是高贵典雅的深蓝色，全身披着梅紫草绿的华美衣衫。但画面最突出之处 便是那被精心描绘的红色丝绒花纹，她向外撑着的手肘很有意识地强调着这种质地独特的衣饰。

　　对于我这个对国家美术馆的馆藏相对熟悉的参观者，这些相对另类珍奇、容易忽视的作品体现着一个美术馆不断自我更新、通过科研部门的推进重新审视其馆藏价值的 努力。作为一个完全有能力将馆藏中与色彩有关的名作集结成一场视觉饕餮的美术馆，这场谦逊的小展让美术馆仍然得以在远游至此的游客不错过太多的前提下，通 过馆藏编织出一个新的故事。它是一个美术馆在对馆藏的自我更新与维护之间构想的“权宜之计”。对于一些渴求看到名作集锦和色彩刺激的参观者，它或许是失望 的，但这场小展中体现出一个顶尖国家美术馆对其馆藏日常的策略性思考与创新，却是值得任何大陆的美术馆借鉴与思考的。