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　　何以如此？艺术史家克莱尔毕夏普指出，主要源于他们对科学家、学者和记者提供的权威叙事深感不安。然而当权威日益遭受质疑时，对事实的信念也开始全面崩塌；互联网提供空前庞杂的信息渠道，人人皆成为建构自身真相的研究者。这种意识已体现在诸多作品中：法证建筑小组通过另类渠道追寻被遮蔽的真相，瓦利德拉德对权威知识本身进行戏仿，加拉波拉斯-金主张将玛雅文物归还神明而非博物馆——这些实践无不叩问着：谁的智慧才被视作真知？

　　社会实践将艺术周边的诸多辅助性事务——讨论项目、社群参与、行动主义、教育实践及机构框架——转化为艺术媒介。此类创作弱化艺术对象的物质性，转而聚焦社会影响与变革。典型案例包括：里克洛的排屋计划（1990年代始于达拉斯的社区修复与再开发项目，持续扩展至今）、托马斯赫施霍尼的四部纪念碑系列（兼具教育中心功能的户外雕塑群，2013年在布朗克斯完成的《葛兰西纪念碑》为其巅峰之作）、西斯特盖茨在芝加哥创立的具有社会意识的重建基金会（2010年成立），以及劳伦哈尔西在洛杉矶创建的万物归宗社区中心（2020年创立）。批评者指摘该运动试图以艺术解决本无力应对的社会问题，而拥护者则盛赞其调动艺术界力量重新分配财富与资源，以服务社会理想与政治目标。

　　2010年代的两个博物馆展览——现代艺术博物馆的影像之海：2015新摄影和国际摄影中心的2013年三年展——标志着机构对运用数字技术进行创作的摄影师群体的正式认可。基于摄影的艺术创作对Photoshop等数字图像编辑工具的运用最早可追溯至1990年代，尤其体现在托马斯鲁夫和安德烈亚斯古尔斯基的摄影作品中。但到2010年代，一批新兴艺术家——他们继承了杜塞尔多夫学派关于摄影与绘画关系的理念，承袭了图像一代与后图像一代（Pictures and post-Pictures generations）对大众媒体图像的挪用手法，甚至延续了芭芭拉T史密斯和帕蒂希尔在复印机上的早期实验——开始致力于探讨图像在互联网环境中如何被传播、共享、碎片化与重构。这群包括卢卡斯布拉洛克、米歇尔阿贝莱斯、塞斯普莱斯、特雷弗帕格伦和安德烈亚朗阿克-怀特在内的年轻艺术家，不仅运用数字软件，更借助机械臂相机、iPad等前沿设备，共同开启了摄影艺术的新纪元。

　　后互联网艺术的核心概念简明扼要。如吉尼麦克休（Gene McHugh）2009年借艺术家玛丽莎奥尔森（Marisa Olson）的博文所述，它本质上是“个体使用互联网后诞生的艺术”。无论是将Web2.0的精致美学移植至线下，抑或创作唤起库存摄影与谷歌街景的雕塑与影像，这场非正式艺术运动中的参与者——从乔恩拉夫曼（Jon Rafman）到阿玛利亚乌尔曼（Amalia Ulman）——无不充满反讽意味。其标志性作品似乎沉迷于屏幕生活渗入日常所催生的荒诞性，而这一点恰恰成为部分评论家的争议焦点。

　　自然在艺术中的角色贯穿人类文明史。但本世纪艺术家们致力于与物种协作而非主宰，在生态系统崩溃中寻求生存新路径。此举意在修复人类统治自然界的后果——这种统治力曾支撑着20世纪生物艺术家的创作：他们通过合成生物学扮演上帝（爱德华多卡茨），或如大地艺术家般按自我意愿重塑地貌（迈克尔海泽）。而新一波生物艺术家——其创作纲领由麻省理工学院李斯特视觉艺术中心2022年展览共生体系统阐述——见证了阿涅斯卡库兰特（Agnieżka Kurant）与白蚁合作雕塑；亦见证了安妮卡伊（Anicka Yi）用百位艺术界女性的口腔拭子创作装置，既批判了艺术家作为孤独天才的男性中心叙事，更昭示任何生命体皆无法脱离共生关系而独存。毕竟，人体过半由非人类细胞构成，正如伊氏展柜中呈现的生命图景。若为末世降临未雨绸缪，此中真意值得深思。

　　其二，NFT为长期被传统艺术界忽视的计算机艺术创作者群体构建了新型资金机制。当市场尘埃渐落，Beeple、雷菲克安纳多尔（Refik Anadol）、雪蛙（本名埃里克卡尔德隆，Snowfro/Erik Calderon）与克莱尔西尔弗（Claire Silver）等人，已然成为数字艺术藏家眼中的蓝筹级人物——即便批评界与学术机构的关注仍显审慎。更值得玩味的是，如吉尔马吉德（Jill Magid）以NFT形式呈现电子游戏花卉束（其本身即类数字货币）的创作，恰恰将加密技术固有的问题与局限转化为观念挑战。

　　与之并行的，是一股去反讽的肖像创作潮——艺术家借再现性本身展开思辨，致力于赋予曾被主流叙事遮蔽的群体以尊严。乔丹卡斯蒂尔（Jordan Casteel）描绘工人阶级黑人形象的震撼力，促使克里斯蒂娜夸尔斯（Christina Quarles）在《》访谈中指出：酷儿艺术家与有色人种如今可成为自身故事的书写者（自称酷儿的夸尔斯，其画中躯体分裂增殖，形成完全异质的具象语言）。

　　此轮具象复兴的源头何在？批评家巴里施瓦布斯基（Barry Schwabsky）将迷因式具象溯源至2015年MoMA PS1大纽约五年展，指出其本质是对2010年代初僵尸抽象狂潮的反拨。而其他类别的具象绘画起源则更为隐秘——这或可解释为何博物馆相继推出相关主题特展：尤以2022年开普敦齐茨当代艺术馆的当我们看见自己：黑人具象绘画百年（When We See Us）为典型。此类展览往往引发具象绘画效力的论争：策展人恩科波伦莫洛伊（Nkgopoleng Moloi）强调该展揭示了再现的乐观主义，反映出拓展黑人艺术语言、重勘具象绘画边界的迫切需求。

　　相较于美学风格的统一性，人工智能艺术更以重复叩问的核心命题形成内在联结：关于算法偏见的伦理审视、对作者权/影响力/集体创造力流变的重新诠释，以及潜藏其底的超级资本主义精神特质（hyper-capitalist ethos）。若追溯其源，哈罗德科恩（Harold Cohen）1973年的AARON计算机程序与维拉莫尔纳（Vera Molnar）1960年代的算法绘画已成公认先驱；而黑特史戴耶尔（Hito Steyerl）、特雷弗帕格伦（Trevor Paglen）、安妮卡伊（Anicka Yi）、雷菲克安纳多尔（Refik Anadol）等当代艺术家，则正将创作视野聚焦于AI疆域。

　　“抽象编织、绳结雕塑、表现性篮艺、毛绒壁饰——这些作品正源源不断地从艺术家工作室与博物馆库房中涌现，为展览空间注入亟需的温度与复杂性。”艺术评论家格伦亚当森（Glenn Adamson）在去年一篇题为“艺术界的高纤维食谱”的文章中如此写道。尽管纤维艺术的体制化黄金期早现于1960至1970年代（更遑论人类编织史长达数千年），但其当下地位的跃升，实则有赖于对安妮阿尔伯斯（Anni Albers）、玛格达莲娜阿巴康诺维奇（Magdalena Abakanowicz）、希拉希克斯（Sheila Hicks）等先驱艺术价值的重估，以及里程碑式展览的推动——如2014年波士顿当代艺术中心的“纤维雕塑1960年至今”特展，尤其是2024年威尼斯双年展主题展“处处异乡人”对纺织艺术的前沿呈现。随着纤维艺术声誉日隆，其复兴之势更揭示了艺术界长期“绘画中心主义”的弊端：这种媒介特权机制如何系统性边缘化与女性及非西方文化紧密关联的创作实践。